Commento:
Potrà sembrare strano, al primo sguardo, che questa fanciulla dai lunghi boccoli e abbigliata secondo la più elegante moda quattrocentesca rappresenti la Vergine annunciata. Eppure bastano ad assicurarlo le braccia incrociate sul petto e il capo leggermente chinato, come vuole la più consueta iconografia della Madonna che asseconda umilmente la volontà divina, pronunciando le parole “Ecce ancilla domini...”; basti rammentare, tra le tante, l’Annunciata dell’Amadeo sul lavabo del chiostro piccolo della Certosa di Pavia, anch’essa in terracotta. Una simile connotazione ‘profana’ non è poi così rara nella Lombardia quattrocentesca, dove è forte la volontà di calare gli episodi della storia sacra nella cornice della vita aristocratica del tempo, come si può verificare, ad esempio, nell’Annunciata dall’elegante acconciatura a treccia raccolta sul capo, dipinta nel 1486 da Giovan Pietro da Cemmo nella chiesa di San Rocco a Bagolino.
Difficile dire se la scultura sia nata a mezza figura o se, come pare più probabile, prevedesse in origine un secondo blocco d’argilla con la parte inferiore del corpo: in questo caso la giunzione tra le due sezioni della statua sarebbe poi scomparsa sotto il velo unificante della preparazione a gesso e della policromia. È certo in ogni caso che la composizione prevedeva in origine la figura dell’arcangelo Gabriele annunciante.
L’immagine rimanda immediatamente al clima della scultura lombarda in terracotta degli anni ’60 e ’70 del Quattrocento, quando la modellazione dell’argilla conobbe una straordinaria fioritura nella regione, connessa innanzitutto al cantiere della Certosa di Pavia, dove una folta schiera di maestri fu chiamata a distribuire in grande abbondanza statue di angeli, busti di profeti, fregi e festoni nei due chiostri del convento. Benché non si sia ancora giunti a distinguere con precisione le varie personalità degli scultori coinvolti in quella grande impresa collettiva, i documenti ci assicurano che un ruolo di primo piano lo svolse Francesco Solari, membro di una famiglia d’artisti d’origine ticinese, molto affermati sia nella scultura che nell’architettura (cui erano dediti sia il padre di Francesco, Giovanni, che suo fratello Guiniforte). Una base certa per intendere lo stile di Francesco Solari la forniscono quattro importanti statue di angeli reggicero, anch’esse in terracotta, che lo scultore realizzò nel 1466 per un altro cantiere di massimo spicco nel panorama della Lombardia quattrocentesca, l’Ospedale Maggiore di Milano, dove erano collocati sui pilastri della grande crociera centrale (oggi si conservano nelle raccolte del Castello Sforzesco). Con queste quattro suggestive figure, che mantengono ancora in parte (caso rarissimo) l’originaria policromia, la Vergine annunciata in esame presenta significative affinità: dal volto florido e perfettamente ovale alle mani grandi e forti; si veda poi come ricompaiano identiche anche soluzioni insolite, come le maniche arricciate in fitte pieghe strizzate.Se questi elementi sono sufficienti ad assicurarci che anche l’Annunciata è nata in Lombardia nello stesso torno d’anni, ovvero nel terzo quarto del Quattrocento, e in diretto rapporto con la lezione di Francesco Solari, negli angeli del Castello si coglie però un fare più sciolto e ‘pittorico’ -ad esempio nelle chiome gonfie di ricci-, una maggiore energia e un senso del movimento potenziale che, nell’esemplare più felice della serie, fa addirittura sospettare la presenza, accanto al Solari, del suo migliore allievo, destinato a diventare di lì a poco il maggiore scultore di Lombardia: Giovanni Antonio Amadeo (cfr. la scheda degli angeli del Solari nel catalogo della mostra di Brescia Vincenzo Foppa. Un protagonista del Rinascimento, Milano 2003, p. 162). Viceversa, nella terracotta che stiamo considerando prevale una grazia sorridente e quasi timida che, accompagnata ad un gusto spiccato per la decorazione, costituisce il tratto più accattivante della scultura. Sono caratteri che rimandano alla personalità di due modellatori anonimi, solo di recente studiati, i quali, dalle loro opere più caratteristiche, traggono i nomi convenzionali di “Maestro degli angeli cantori” e “Maestro della Madonna del topo” (si veda in proposito Aldo Galli, Il Maestro degli angeli cantori e le più antiche sculture lombarde in terracotta, in “Nuovi Studi. Rivista di arte antica e moderna”, 6, 1998, pp. 15-30). Il primo, certamente un po’ più antico di Francesco Solari e attivo forse già prima della metà del secolo, è ancora legato per molti aspetti al gusto gotico internazionale. La sua attività sembra essersi concentrata soprattutto in area bresciana, dove si conserva il nucleo più consistente della sua produzione (anche se una buona parte dei suoi lavori è da tempo migrata all’estero e si ammira oggi nei maggiori musei europei). Nelle sue prove più caratteristiche, come appunto il gruppo di angeli cantori del Museo del Louvre, da cui trae il nome, prevalgono un trattamento estremamente libero dell’argilla e un’espressività molto insistita, che talora volge al grottesco e alla caricatura. Tipico in questo senso è anche un rilievo del Museo di Brescia, di soggetto alquanto misterioso, con una figura di santa che incede in mezzo ad un gruppo di appestati; di questa elegante damigella colpisce in particolare l’esuberanza decorativa dell’abito alla moda, che richiama da vicino quello dell’Annunciata in soluzioni assai originali come la scollatura ornata di perle, rese mediante l’applicazione di sferette d’argilla leggermente premute.
Le affinità con la nostra Annunciata si fanno ancora più stringenti nelle prove più tarde del maestro, di meno insistita espressività, più composte, solenni e monumentali. In particolare colpisce l’analogia tra il volto pieno e carnoso della scultura in esame, dalla fronte alta, il mento piccolo e tondo, le sopracciglia assai arcuate, e quelli di due grandi statue del Museo di Berlino, raffiguranti la prima un’allegoria della Giustizia, la seconda la Madonna col bambino e due angeli. Identico è poi il modo in cui sono rese le ciocche dei capelli, in entrambi i casi fortemente stilizzate in ricci attorti a spirale.
Dai modi del “Maestro degli angeli cantori” muove infine il “Maestro della Madonna del topo”, con ogni probabilità allievo del precedente, la cui attività va scalata nel corso degli anni ’60 e ’70 del Quattrocento. Quest’ultimo scultore deriva il nome dalla bella edicola oggi nel cortile di Palazzo Bagatti Vasecchi a Milano (ma proveniente, pare, dal cortile d’un’antica osteria: cfr. Milano
ritrovata. L'asse di via Torino, a cura di Maria Luisa Gatti Perer, Milano 1986, p. 356). Entro una nicchia di architettura assai fantasiosa siede la Madonna in trono col bambino sulle ginocchia mentre, sulle spalle del piccolo Gesù, si affaccia un animaletto, oggi molto rovinato, che l’immaginario popolare ha inteso appunto come un topo (tanto che a Milano la si chiama la “Madonna del ratt”), ma che sembra piuttosto un ghiro o forse uno scoiattolo.
La Madonna del topo, ancora segnata da ritmi gotici nel grande panneggio curvilineo, è la più antica tra le sculture riconducibili all’anonimo maestro; tuttavia già qui dilaga quella particolare predilezione per le divagazioni decorative che sarà sempre tipica dell’artista e che abbiamo indicato come uno dei tratti più caratteristici anche dell’Annunciata. Si veda come tutto il bordo del manto della Vergine o quello delle maniche del bambino siano graffiti con la stecca a rendere l’impressione di fasce ricamate, mentre l’intero tabernacolo fiorisce di foglie, conchiglie e cuspidi sul fondo operato a losanghe. Pittura artigiana lombarda del Rinascimento, Milano 1958, p. 18, figg. 3-4; più di recente si veda la scheda di Federico Cavalieri in Giuliana Albini, Storia di Mozzanica dall'XI al XIX secolo, Bergamo 1987, p. 80). I polittici di terracotta dovevano essere piuttosto frequenti nella Lombardia del tempo di Francesco e Gian Galeazzo Sforza, ma i mutamenti del gusto e le esigenze liturgiche ne hanno quasi cancellato la memoria. Per questo motivo l’ancona di Mozzanica, pur malamente restaurata e completamente privata del colore, riveste una notevole importanza storica.
La Madonna che occupa la parte centrale del registro superiore apre un timido sorriso nel volto ovale e carnoso, vicinissimo a quello dell’Annunciata, mentre la solita verve decorativa si svolge a Mozzanica nei fregi graffiti che decorano la veste o nella resa degli archi delle nicchie mediante piccoli ovuli d’argilla disposti a grappolo. Le affinità si spingono fino a dettagli minimi, come la
cintura della Madonna, tempestata di palline d’argilla e annodata in modo identico nel lembo che ricade verso il suolo.
L’Annunciata si può dunque riferire a questo stesso maestro, in un momento intermedio tra la Madonna del topo, databile attorno al 1460, e il polittico di Mozzanica, che è la sua opera più
avanzata in senso rinascimentale (si veda, ad esempio, il panneggio petroso e ‘donatelliano’ che fascia la gamba del San Giovanni Battista, in alto a sinistra). Rispetto alle figure che popolano il polittico, nelle quali si avverte una certa flessione qualitativa, forse da imputare alla destinazione periferica del complesso, l’Annunciata presenta il “Maestro della Madonna del topo” al massimo delle sue possibilità, confermandone la posizione niente affatto marginale nel mondo complesso e ancora non completamente indagato dei modellatori lombardi del Rinascimento.
Aldo Galli
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