Beschreibung:
Auf den ersten Blick mag es eigenartig erscheinen, dass dies M��dchen mit ihren langen Locken, die in der elegantesten Mode des 15. Jahrhunderts gekleidet ist, Maria darstellen soll, die die Verkündigung des Engels empfängt. Um sich dessen zu vergewissern, sind jedoch die auf der Brust überkreuzten Arme und der leicht geneigte Kopf ausreichend, denn so verlangt es die übliche Ikonografie der Madonna, die demütig dem göttlichen Willen folgt und dabei die Worte spricht “Ecce ancilla domini...” (“siehe die Magd des Herrn…”); man erinnere sich auch an die Verkündigung des Amadeo auf dem Becken des Kreuzgangs der Certosa von Pavia, auch diese aus Terracotta. Eine derart weltliche Konnotation kommt unterdessen nicht so selten in der Renaissance der Lombardei vor, wo der Wille stark war, die Episoden der heiligen Geschichte im Rahmen des aristokratischen Lebens der Zeit darzustellen. Vergleichbares findet man zum Beispiel auch bei der Verkündigung von Giovan Pietro da Cemmo in der Kirche von San Rocco in Bagolino, gemalt 1486, auf der die Madonna mit einer eleganten Frisur dargestellt ist, deren Zöpfe auf dem Haupt zusammengefasst sind.
Es lässt sich schwer nachvollziehen, ob die Plastik als Halbfigur geschaffen wurde oder ob sie - was wahrscheinlich ist - ursprünglich aus einem zweiten Tonblock mit dem unteren Teil des Körpers bestand: in diesem Fall wäre die Verbindung zwischen den zwei Teilen der Statue unter dem verbindenden Schleier der farblich gefassten Kreide- bzw. Gipsschicht verschwunden. Sicher ist in jedem Fall, das die ursprüngliche Komposition auch die Figur des verkündigenden Erzengels Gabriel vorsah.
Das Bildnis verweist unmittelbar auf das Klima, das für die lombardische Terracottaplastik in den sechziger und siebziger Jahren des 15. Jahrhunderts bestimmend war. In dieser Zeit erlebte die Modellierung in Ton eine außergewöhnliche Blüte in der Region und war vor allem mit der Werkstatt der Certosa von Pavia verbunden, wo eine Gruppe von Meistern eine große Anzahl von Engelsstatuen, Büsten von Profeten, Friese und Ghirlanden für die beiden Kreuzgänge des Konvents schufen. Auch wenn es noch nicht gelungen ist, genau die verschiedenen Künstlerpersönlichkeiten voneinander zu unterscheiden, die in dieses große gemeinsame Werk eingebunden waren, so versichern doch die Dokumente, dass der Künstler Francesco Solari eine herausragende Rolle spielte. Er entstammte einer Künstlerfamilie mit Herkunft aus dem Tessin, die sehr erfolgreich sowohl als Bildhauer als auch als Architekten tätig waren (dies gilt sowohl für den Vater von Francesco, Giovanni, als auch für seinen Bruder Guiniforte). Der Stil von Francesco Solari wird an vier bedeutenden Kerzenengeln gut verständlich, die der Künstler – ebenfalls aus Terracotta – im Jahr 1466 schuf und zwar für eine andere höchst bedeutende Werkstatt im Panorama der Lombardei des 15. Jahrhunderts: das Ospedale Maggiore von Mailand. Dort waren die Kerzenengel auf den Pilastern der großen zentralen Vierung angebracht (heute befinden sie sich in der Sammlung des Castello Sforzesco, Mailand). Mit diesen vier beeindruckenden Figuren, bei denen teilweise noch die originale Farbfassung erhalten geblieben ist (ein äußerst seltener Fall), weist die hier untersuchte Verkündigungsmadonna signifikante Ähnlichkeiten auf: vom lieblichen und perfekt oval geformten Gesicht bis hin zu den großen und starken Händen; auch andere ungewöhnliche Lösungen sind wieder zu finden, wie die in dichten Falten gelegten Ärmel. Wenn diese Elemente ausreichen, uns zu versichern, dass auch die Verkündigungsmadonna in der Lombardei in etwa diesen Jahren bzw. Im dritten Quartal des 15. Jahrhunderts und entstanden ist und in direkter Beziehung zu Francesco Solari steht, so sind di Engel aus Castello Sforzesco in einer mehr lockeren und malerischen Manier gelungen, beispielsweise in den vollen Locken. Sie bringen eine größere Energie und potentielle Spannkraft zum Ausdruck, die im besten Engel der Gruppe beinahe die Mitwirkung des Schülers von Solari, Giovanni Antonio Amadeo vermuten lässt. Amadeo war der bedeutendste Bildhauer seiner Zeit in der Lombardei (siehe auch Katalogisierung der Engel von Solari im Katalog zur Ausstellung in Brescia Vincenzo Foppa. Un protagonista del Rinascimento, Mailand 2003, S. 162). Andererseits überwiegt in der hier besprochenen Terracotta eine lächelnde und fast scheue Grazie, die begleitet ist von einem ausgesprochenen Sinn fürs Dekorative, der zum attraktivsten Merkmal der Skulptur wird. Dies sind Kennzeichen, die auf zwei anonyme Künstler verweisen, die erst in jüngerer Zeit studiert wurden und die in ihren charakteristischsten Werken konventionelle Namen erhalten haben wie “Meister der singenden Engel” und “Meister der Madonna mit der Maus” (siehe auch Aldo Galli, Il Maestro degli angeli cantori e le più antiche sculture lombarde in terracotta, in “Nuovi Studi. Rivista di arte antica e moderna”, 6, 1998, S. 15-30). Der erstgenannte Künstler, der sicher schon etwas vor Francesco Solari in der ersten Halfte des 15. Jahrhunderts tätig war, ist in vielerlei Hinsicht noch dem Geschmack der internationalen Gotik verpflichtet. Sein Wirken scheint vor allem auf den Raum Brescia konzentriert gewesen zu sein, wo auch noch heute der Kern seiner Produktion aufbewahrt wird (auch wenn sich ein Großteil seiner Werke schon seit langem im Ausland befindet, die man in den besten europäischen Museen besichtigen kann). In
seinen charakteristischsten Arbeiten, wie die Gruppe von Engeln, die sich im Louvre befindet und von denen er seinen kunsthistorischen Namen erhalten hat, überwiegt eine extrem freie Handhabung im Umgang mit dem Ton und eine starke Expressivität, die manchmal fast an das Groteske und Karikaturhafte heranreicht. In diesem Sinne typisch ist auch ein Relief im Museum von Brescia mit mysteriösem Bildgegenstand und zwar die Figur eines Heiligen in der Mitte einer Gruppe von Pestkranken; bei unserer eleganten jungen Dame erstaunt insbesondere die dekorative Fülle des in seiner Zeit sehr modernen Kleides, das mit Perlen am Ausschnitt und an den Bünden der Arme geschmückt ist.
Die Ähnlichkeit mit unserer Verkündigungsmadonna wird im Spätwerk des Meisters noch stärker deutlich. Die Expressivität ist zurückgenommen, die Arbeiten sind in sich geschlossener und feierlicher. Insbesondere wird die Analogie des vollen Gesichts, der hohen Stirn, des kleinen und runden Kinns, der hoch gewölbten Augenbrauen deutlich im Vergleich mit zwei großen Statuen des Museums in Berlin, die eine mit der Darstellung der Allegorie der Gerechtigkeit, die andere eine Madonna mit Kind und zwei Engeln. Identisch ist die Behandlung der Haartracht, in beiden Fällen stark stilisiert in spiralförmigen Locken.
Der “Maestro degli angeli cantori” beeinflusst schliesslich den “Maestro della Madonna del topo”, der sehr wahrscheinlich Schüler des ersteren und in den 60-iger und 70-ger Jahren des 15. Jahrhunderts tätig war. Letzterer bekam seinen Namen aufgrund der schönen Statue, die sich heute im Hof des Palazzo Bagatti Vasecchi in Mailand befindet (aber wohl aus dem Hof einer alten Osteria stammt: vgl. Milano
ritrovata. L'asse di via Torino, herausgegeben von Maria Luisa Gatti Perer, Milano 1986, S. 356). In einer architektonisch sehr einfallsreich gestalteten Nische sitzt die Madonna auf einem Tron mit dem Kind auf ihren Knien und auf den Schultern des kleinen Jesus kommt ein kleines Tier zum Vorschein, heute nicht mehr gut erhalten, das vom Volksmund als Maus bezeichnet wird, das wohl aber eher ein Siebenschläfer oder ein Eichhörnchen sein soll.
Die Madonna del topo, die in ihrer Draperie noch von gotischen Rythmen gekennzeichnet ist, ist die älteste der Skulpturen, die auf den anonymen Meister zurückzuführen ist; trotzdem gewinnt auch schon hier die Vorliebe zu dekorativen Ausmalungen Raum, die für den Künstler ausgesprochem typisch ist und auch eine der Charakteristiken der hier besprochenen Annunciata ist. Der Mantel des Kleides der Madonna und die Ärmel des Kindes erwecken den Eindruck von gestickten Bändern und das gesamte Tabernakel ist mit Blättern, Muscheln und anderen Ornamenten geschmückt. Pittura artigiana lombarda del Rinascimento, Milano 1958, S. 18, Fig. 3-4; jüngeren Datums die Katalogisierung von Federico Cavalieri in Giuliana Albini, Storia di Mozzanica dall'XI al XIX secolo, Bergamo 1987, S. 80). Die Flügelaltare in Terracotta waren in der Lombardei der Zeit von Francesco und Gian Galeazzo Sforza häufiger anzutreffen, aber die Wandlung des Geschmacks und liturgische Anforderungen haben sie fast aus der Erinnerung getilgt. Aus diesem Grund ist der Flügelaltar von Mozzanica, obwohl schlecht restauriert und ohne jede Spur von Farbresten, historisch bemerkenswert. Die Madonna, die den Mittelteil des Altars einnimmt, hat ein schüchternes Lächeln auf ihrem ovalen, vollen Gesicht, das besonders unserer Verkündigungsmadonna ähnelt, während die dekorative Verve in Mozzanica in den graffitiartigen Dekorationen zum Tragen kommt, die die Bögen der Nischen schmücken. Die Ähnlichkeiten reichen bis zu kleinsten Details wie der Gürtel der Madonna, der mit perlenförmigen Kügelchen geschmückt und in gleicher Weise geknotet ist und dessen Enden auch in gleicher Weise zu Boden fallen.
Die Verkündigungsmadonna kann man deshalb dem gleichen Meister zuschreiben und sie datieren auf einen Zeitraum, der zwischen der Madonna del topo, die um 1460 entstanden ist, und dem Polyptychon von Mozzanica liegt, das sein am stärksten von der Renaissance beeinflusstes Werk ist. (man vergleiche zum Beispiel die steinerne und an Donatello erinnernde Gewandung des Beines von Johannes dem Täufer oben links). Im Vergleich zu den Figuren, die das Polyptychon bevölkern und qualitativ einen gewissen Rückschritt aufweisen, der vielleicht der peripheren Lage der Kirche geschuldet ist, verkörpert die Verkündigungsmadonna des “Maestro della Madonna del topo” den Höhepunkt seiner künstlerischen Fähigkeiten und bestätigen, dass er keinesfalls eine marginale Rolle in der komplexen und noch nicht vollständig erforschten Welt der lombardischen Bildhauer zur Zeit der Renaissance einnahm.
Aldo Galli
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